חפץ בשדה: תיעוד מלחמות, מצלמות רשת ואבק אדם בעקבות השבעה באוקטובר

בחרתי להתייחס לסדרה ״חפץ״, השונה מצילומי השדה של גסטון ומזכירה במעט את סדרת הבולים שלו. תצלומי סטודיו במבט עילי של שלוליות מתכת אמורפיות שהוא מצא בשולי כבישי המוות סביב מתחם מסיבת הנוֺבה. בשיחות שקיים עם ארכיאולוגים שנקראו לזירת הטבח כדי לנבור באפר ולאתר שיירים אנושיים הוא הבין שאלו שרידי מכוניות שהמחבלים הבעירו עם חומרי בערה כה חזקים עד שהתיכו את שלדת הרכב.

לפני שצילם את החפצים בסטודיו בסגנון כמו פורנזי, גסטון שלח את שלוליות המתכת לאנליזה בעזרת פלוּאוֺרֶנְצְיָית קרני רנטגן (X Ray Fluorescence – XRF). השיטה מאפשרת לקבוע את ההרכב הכימי של חומרים שונים ע״י הקרנת קרני X עליהם וזיהוי היסודות הכימיים על פי ״טביעת האצבע״ האופיינית להם, מתוך הקרינה שנפלטת חזרה. המטרה הייתה לבדוק אם ישנם שיירי אדם במתכת.

חפצי המתכת טרדו את מנוחתי, וכשגסטון ביקש שאבחר לשיחה היום תצלום מההיסטוריה של הצילום, בחרתי את תמונת המעבדה של החפצים, שדרכה אתייחס לשתי פרדיגמות תיעוד אזורי אסון מההיסטוריה של הצילום, ואוסיף את הפורנזית, או מה שסוזן שופלי מכנה ״עדים חומריים״. 

השיטה מאפשרת לקבוע את ההרכב הכימי של חומרים שונים ע״י הקרנת קרני X עליהם וזיהוי היסודות הכימיים על פי ״טביעת האצבע״ האופיינית לכל יסוד, מתוך הקרינה שנפלטת חזרה. המטרה הייתה לבדוק אם ישנם שיירי אדם במתכת

"הפרויקט 'שדה'״, כותבים האוצרים תמרה אברמוביץ׳ וגלעד רייך, ״מנוגד ניגוד גמור להצפה חסרת התקדים, הן בכמות והן במיידיות, של תצלומים וסרטונים המתעדים את הזוועות. המהפכה הדיגיטלית, עליית הרשתות החברתיות כָּגופים המרכּזיים להפצת ידע, וכניסת הטלפון ׳החכם׳ לחיינו הובילו לשינוי דרמטי בתיעוד אירועים חדשותיים בכלל ואלימות בפרט. תפקיד ׳צלם המלחמה׳ – מי שהיה אמון לאורך ההיסטוריה של הצילום על תיווך וייצוג מראות משדה הקרב ושימש בו-זמנית סוכן היסטורי, פסיכולוגי ואסתטי – הופרט לריבוי קשה להכלה של עדים המשתמשים במצלמת הטלפון ומפיצים את תמונותיהם בלי שיהוי. מהלך חברתי-טכנולוגי זה, המאפשר תנועה מהירה ובלתי מבוקרת של תצלומים, שינה לבלי הכר את האופן שבו אנחנו חווים ותופסים אירועי קיצון. […] רצף אלים וגדוש כזה הפך מאז 7 באוקטובר לפרדיגמה השולטת במדיות השונות, והוא הקונטקסט הפוליטי, התרבותי והחזותי שביחס אליו יצא גסטון אל השדה״.

כמו הנגטיב שבפוזיטיב - האפר על הכביש, התלמים באדמה ושלולית הברזל הנם סימנים להיעדר

התערוכה של גסטון, אם כן, מנוגדת לשתי פרדיגמות דומיננטיות בעבר ובהווה של הצילום: הפרדיגמה של הפוטוז'ורנליזם, ששלטה לאורך המאה ה-20 והתמקדה בצלם המלחמות הנועז שמסתכן "עבורנו" האזרחים, ובעזרת שמירת מרחק מסוים ופרספקטיבה מחלץ מתוך הכאוס תמונה איקונית השואפת לייצג את האירוע; והפרדיגמה העכשווית של מצלמות הרשת (של ה'גוֺ-פּרוֺ' ושל הטלפון ה"חכם"), שאינן מתווכות את האירוע, אלא, כמו שטוענת ורד מימון, הן האירוע; שאינן מצביעות על האלימות אלא הן חלק מהאלימות; אינן מייצגות גוף, אלא הן חלק מהגוף; שזמנן הוא השידור הישיר, הבו-זמני, ונפחן הוא הצפה. מצלמוֺת הגוף המרוּשתוֺת, כשמן, הן רשת מרובת פרספקטיבות, ולא צלם-יוצר-אחד.

המצלמה של גסטון שומרת מרחק הן מהייצוג והן מהגוף, ומאמצת השתהות במקום מיידיות, והצבעה על היעדר במקום על האירוע (היעדר הגוף במסתור; היעדר הרכב על הכביש; היעדר מעשי הזוועה, הטבח והמוות מהשדה). כמו הנגטיב שבפוזיטיב, האפר על הכביש, התלמים באדמה ושלולית הברזל הם סימנים להיעדר.

אולם יש פרדיגמה נוספת שהחליפה את צילום המלחמה של המאה ה-20, הפרדיגמה הפורנזית. כמו טיפות המתכת והאפר על כבישי העוטף, היא קשורה לצורות אבסטרקטיות במצבי צבירה שונים, לקני מידה מיקרו- ומקרו-סקופיים, לאובדן הדימוי החדשותי האיקוני ולפער בין ראייה לידיעה, שמעסיק את גסטון בפרויקטים נוספים.

כדי להסביר זאת אשתמש בניתוח של סוזן שופלי, אמנית וחוקרת בריטית, לתצלומים ספק איקוניים ספק ויראליים ברגע אסוני ופרדיגמטי אחר, שמושווה לא אחת לאירועי 7 באוקטובר: מתקפת הטרור על מרכז הסחר העולמי בניו יורק ב-11 בספטמבר 2001. במתקפה, הפכו מגדלי התאומים ממוצק לענן גז, כשם שהמכוניות בעוטף הפכו ממוצק לנוזל. בשני המקרים צורות אמורפיות מאתגרות את הראייה ואת ההבנה, והנוכחות האנושית נעלמת ומתגלה בקנה מידה אחר. 

על סף עליית הרשתות החברתיות והשתלטות הצילום הדיגיטלי, אירועי 11 בספטמבר ערערו את צילום המלחמה הפוטוז'ורנליסטי, והפיקו שטף של תיעוד חובבני ומקצועי מזוויות רבות. בנוסף, כפי שטוען בודריאר, הטרוריסטים חטפו את השידור הישיר, לקחו אותו כבן-ערובה, הפכו אותו לזירת פיגוע, וכך סייעו לכונן את הפרדיגמה העכשווית של הצילום הרשתי והוויראלי. הדימוי האיקוני הבודד הוחלף בסדרת דימויים רבי עוצמה שנחרתו בתודעה התרבותית, ובהם התרסקות המטוסים במגדלים, קריסת המבנים והפיכתם לעמודי עשן, ואנשים המומים מכוסים באבק ברחובות העיר. יחד עם זאת, דימוי אחד נעדר מ-11 בספטמבר: גופות.

הדימוי האיקוני הבודד הוחלף בסדרת דימויים רבי עוצמה שנחרתו בתודעה התרבותית, ובהם התרסקות המטוסים במגדלים, קריסת המבנים והפיכתם לעמודי עשן, ואנשים המומים מכוסים באבק ברחובות העיר. יחד עם זאת, דימוי אחד נעדר מה-11 בספטמבר: גופות

רבים מקורבנות המתקפה התאיידו, פשוטו כמשמעו, אך הם גם נעלמו מהסיקור התקשורתי הודות לצנזורה מהירה. מבין יותר מ-2,780 מתים לא פורסמה ולו תמונה אחת של גופותיהם (אפילו תמונות של אנשים קפואים באוויר בזמן שקפצו אל מותם ספגו ביקורת רבה). עם זאת, לדברי שופלי, בחשיבה "ורטיקלית", בקנה מידה אחר, מבינים שלמרות הניסיון לצנזר, המתים תועדו בצורת האבק שכיסה את רחובות מנהטן. שכן, מה שנשאו מיקרו-חלקיקי האבק לא היה רק שרידי המבנים שנהרסו (זכוכית, מתכת, אסבסט...) אלא כל תכולת המגדלים, כולל דייריהם האנושיים. הגופות אולי נעלמו מהתיעוד החדשותי הרגיל, אך היו נוכחות בתוך כל דגימת אבק על פניהם וגופם של הניצולים ובעמוד העשן שנראה מהחלל, בריכוז של 1.3 חלקים ל-100. 

הצילום כיום עוסק יותר בענני אבק ובגרגרי מדיה. כפי שטוענת שופלי, באמצעות כלים עכשוויים, אבק אנושי הפך מאתר הנצחה (הר האפר במיידנק) למקור ראיות אפיסטמי. המתים נוכחים אך לא מיוצגים. זוהי נוכחות פוסט-אנושית – ענן עשן עצום וחסר צורה או שלולית מתכת קפואה מצד אחד, ומצד שני חלקיקי אדם מיקרוסקופיים – נוכחות שממיסה באופן קיצוני את ההבדלים בין סובייקט לאובייקט, רְאִיָה ורְאָיָה, דימוי ודאטה. 

בניגוד להצבעה של גסטון על הגוף הנעדר בשדה, הפרדיגמה הפורנזית מצביעה על נוכחותו בצורה חדשה, מאתרת את הפוזיטיב בנגטיב, מחלצת את ה-figure מה-ground. וזאת בלי לחזור לנקודת המבט האנושית (הפרספקטיבית) של צלם המלחמה, ובלי להיכנע לשטף המיידי של הצילום הרשתי.

בדימויי השדה והמסתור, התערוכה מתמקמת מול הפרדיגמה הפוטוז'ורנליסטית והוויראלית לרישום אירועי אסון. בסדרה "חפץ", אני טוען, היא מתחילה להגיב לאופציה הפורנזית. 

העתיקו לינק לכתבה